Обредният танц „Бо̀торо“ – отглас от шаманските ритуални пътешествия между световете

Калина Тодорова

* * *

Макар да разполагаме със значително по-подробни описания като вече представените, започваме проблема­тизирането с откъс от друг теренен запис – отново на „Бо̀торо“, но направен в началото на 2015 г. Информаторката е 77-годишна жителка на селото, която си спомни, че за последен път е гледала танца да се играе преди петдесет години – през 1964 г. на кръщенетата на своя син и пле­менница – „тука дом, у собата“. Желанието ни да тръгнем от нейния спомен е свързано с интересни представи за тан­ца, образи и послания, оценени от нас като съществени, за да се запазят в паметта половин век след това. На първо място е изразеното единство и преливане на емоции и жи­тейски категории, обединени от обреда. „Бо̀торо се играе на сватби и кръщеньета, инак он е те така – погребение, ама го играат насекъде…(…) (Весел танц, така ли? – КТ) Абе, не е весел танц, що уни бабичките тама, млади, ста­ри, ревът, че тоа умрел и после като го съживи – айде, почват да са смеят“ (МГЦ).

Рязката смяна на емоции, ситуации и преминаването в процеса на представлението през най-важните обреди на прехода, вътрешната връзка между сватба, кръщене и по­гребение, достигането на кулминацията (и емоционална, както е видно от разказа) – мнимата смърт, пътуването и завръщането в самия край, участието на зрителите (най-ве­че емоционално – подвикват шеги, задават въпроси, смеят се, плачат) не само насочва мисълта към старинен мито­поетичен модел на космоса, света и мястото на човека в него, но и към конкретни обредни практики, свързани с тези вярвания.

Музикантите твърдят, че изпълняваната от тях „сват­барска свирка, игра“, както сами я определят, са научи­ли от „старите“, без каквито и да е други предположения или уточнения. Тя не е регистрирана в нито едно от съ­седните селища (Галатин, Добруша, Ракево, Градешница – с малки изключения: това са някои сватби в тези села, на които „са викани“ да свирят бауренските музиканти), както и въобще в региона. Не съществува нито като част от сватбената обредност, нито самостоятелно. Сходни на нейните елементи обаче откриваме в някои румънски ле­чебни обреди, практикувани в недалечни от Дунав регио­ни. Михаил Арнаудов в своята студия „Кукери и Русалии“ (Арнаудов 1972 II: 144) описва калушарски игри в облас­тта Muscel, източно от Питещи (Румъния) през Русалска­та седмица. След приключване на игрите калушарите и другото обредно лице, наречено „немия“, започват шегите. Подробното им описание до голяма степен напомня някои от картините (дори конкретни детайли), пресъздадени от участниците в „Бо̀торо“ – например „опяването и дрането“ на „мъртвия“, шегите с кожата за опинки и т.н. и макар и да не са представяни по съвсем идентичен начин, схе­мата на „шегата-ритуал“ в общи линии е същата – мнима смърт, последвана от „събуждането“ на мъртвия. Интерес представлява и предаденият от него край на „танц и панто­мима“ в маджарската игра Борица (позната само в т. нар. „Седем села“ югоизточно от Брашов) и играна на 28 декем­ври. Танцът завършва с шега на куковете: трима повалят най-слабия и започват със сабите уж да го дерат и разсичат тялото му на части, но се окайват за постъпката си и го оп­лакват. После „изваждат дръжките на камшиците си, един я поставя на устата на жертвата, друг на ушите, трети на гърба и започват да духат тия дебели дръжки. Те духат и духат и виж чудо на чудесата – животът се пробужда отно­во у него и другарите му изпитват голяма радост от това“. Етнографът споменава и за танц на куковете, който играе­ли на колене (Арнаудов 1972 II: 144-147).

Връзка между „Бо̀торо“ и румънските калушари, опи­сани от Михаил Арнаудов, можем да търсим в едно местно предание, записано в архива на археолога Богдан Нико­лов (ТДА – Враца, Ф 1314, оп. 1), според което по време на робството с. Баурене е опожарено от турците и част от жителите му се спасили в Румъния, както вече посочихме, – като доказателство за това той приема образуването на румънско селище с подобно наименование до Крайова. Създалата се историческа ситуация ни дава възможност да предположим, че вероятно това е пътят на „Бо̀торо“ и макар в селото да няма калушари (но те са добре познати във Врачанско - само на 20 км от Баурене, в село Лиляче се играе „Калуш“, в който обаче липсва подобие с описания), е твърде вероятно да е пренесен при гостувания между род­нини от двете страни на Дунава (района на Питещи е в близост до Крайова). Реална е и вероятността да бъде пре­несен само този елемент от структурата на калушарското лекуване.

Интересно е да се спомене друг момент от сватбения комплекс в Баурене, също превърнал се в традиция – за­пазилият се (сравнително до късно – почти до последните десетилетия на ХХ в.) влашки танц – „Пеленица“, изпълня­ван от същите музиканти и игран също в разгара на сват­беното тържество – още едно доказателство за „заемки“ на румънски игри от местните. Всъщност това е обреден танц „за сближаване на родовете“, характерен за разположените по Дунава селища, който и днес играят власите. Едно про­учване в района на Крайова би могло да допринесе значи­телно за изясняване на въпроса в конкретика, но подобни преселения са характерни за населението на погранични­те райони, засвидетелствани не само в архивни документи, но и в народната памет – легенди и предания за семейства, родове и цели села, потърсили спасение отвъд голямата река, някои от които остават завинаги там, други се връщат на старото място, трети – основават нови селища. По-лю­бопитна е обаче друга връзка – наследството, оставено ни от древните обитатели на земите от двете страни на Дунав – траките (мизи, трибали, гети), развили богата култура от шамански тип, която безспорно оказва влияние върху би­туването на дунавските народи и държави през хилядоле­тията – традиции и вярвания, съхранени и преосмислени, вградени в народния светоглед и фолклорната концепция за света и космоса. Общият корен на практики, свързани с преминаването на времепространствената граница меж­ду световете, характерни за пограничните райони на двете съседни държави, към които се отнася и „Бо̀торо“, е част от това древно тракийско наследство, а реконструиране­то на възлови моменти от първоначалната им същност и функции е основна цел на настоящото проблематизиране.

* * *

Диалектната дума Бо̀торо (от бšтор с член. 3 л. ед.ч. – „о“ според местния говор), е съществително нарицателно със значение на „голямо дърво, пън“, употребявана и с пренос­но значение в Северозападна България – за необщителен, скован човек, „труден“ (Гледа като бšтор. Мани го тоа, голем е бšтор.) Макар на пръв поглед шеговитата нотка на представлението да товари заглавието именно с преносния смисъл – човек, който е необщителен и труден и не изпъл­нява командите, цялостното разгръщане на постановката неминуемо сочи към една доста по-съществена аналогия – дърво-човешки двойник, идеята за превръщенията и вза­имовръзките между различните елементи от митологемата космическо дърво и световете, които тя представя. Така на преден план виждаме „театрализираната същност на кул­товото действо“ – един истински спектакъл, но наличието на още един план, който днес стои зад драмата, а някога вероятно е бил водещ, ни кара да потърсим истинските ко­рени на „Бо̀торо“.

Шаманизмът (думата идва от сибирските тунгуси, но точното º значение все още не е изяснено от езиковеди), като магико-религиозна практика и връзка с Божестве­ното, разпространен сред различни народи, е част и от културата на нашите предци – запазени артефакти сви­детелстват, че и при прабългари, и при траки шамани („чяродейци и умаятели“) „пътували“ по шаманското дърво между световете и посредничели между тях. Тракийската орфическа вяра-обредност в безсмъртието има своя учи­тел по безсмъртие – Орфей, „предпочитан образ/идея“ от древните траки – поет-певец, прорицател, лечител, учител, цар и жрец. Тя е отправена към бог в два образа – земен и слънчев, Дионис и Аполон. „В тази вяра „богът умира раз­късан“, за да се роди наново и за да постави началото на всички небесни, земни и човешки цикли на смъртта и въз­кресението.“ Отправена е към Дионис, бога на Орфей. В мита поета-прорицател е разкъсан като своя бог, за да се превърне в антроподемон (полубог), придобил безсмъртие. Като полубог той е посредник между хората и боговете – посредничество, което е интелектуално и нравствено – „за да отнася молбите на смъртните и за да донася посланията на безсмъртните“(Фол 2003: 10). Разграничават се две рав­нища на тракийския орфизъм: народно или масово, което се основава на мистериалния ентусиасмос – обсебеността, въвеждаща бога във вярващия и аристократично равнище, вдъхновено от въздигането на посветения към бога (Фол 2003: 10).

Бихме могли да предположим, че в „Бо̀торо“ са се за­пазили елементи от истинско шаманско представление, отглас от старинен магически обред. На първо време стои връзката с калушарите-лечители. „Ролята на „немите“ кукове и пантомимата с убийството и възкресението на единия от тях се родеят несъмнено не само с калушарската драматическа забава, но и с обичая у източнобългарските кукери да се застрелва, да се оплаква и да се оживява оня, който оре на хорището. Далечният извор на тая сцена у калушари и у кукери е общ, сходството не е ни най-малко случайно.“ (Арнаудов 1972 II: 144-147) Според Михаил Ар­наудов общият корен е редно да бъде търсен в съчетанието между „римските розалии и брумалии с гръцките диони­сии у романизованите траки в Македония“. Още в края на ХIХ в. историци и антрополози се опитват да обяснят връз­ката между маскарадните игри в Югоизточна Тракия и Дионисиевия култ. „Съвпаденията от най-общ характер и съвпаденията в отделни детайли като обредно оране, пан­томима на умиране и оживяване, фалически сцени и др. между древногръцките и съвременните „карнавални“ игри в Тракия, се обясняват с устойчивостта на обредите на ста­рите тракийски празници в чест на Дионис, а успоредни­ците между кукерските представления и древногръцките Антестерии, забелязани още от Арнаудов и неговите пред­шественици – с древнотракийската обредност, която лежи в основата и на едните, и на другите.“ (Райчевски 2008: 21) В края на ХХ в. траколози сочат кукерските игри в Стран­джа за реликат от долитературната културна история на Югоизточна Европа. Александър Фол определя главното действащо лице на Кукеровден като „Дионисов кукер“ – „още жив, единствен актьор от времето на зараждащия се в народното изкуство на Югоизточна Европа театър“ (Фол 2001). Калуш се играе за здраве и берекет. Присъствието на имитативната магия и „пътят на хляба“ от зърното до погачата, които са „изиграни“ чрез връзката им с човека и неговото благополучие, веднага след това преминаването към мнимата смърт, последвана от оживяване на мъртвия в този спектакъл и накрая – представянето му като неотме­нимо веселие и доволство, са само част от първоначалните податки-провокации към търсене в „Бо̀торо“ на елементи от шаманския комплекс (митология и ритуал), тръгвайки по обратния път – от „театрализираната същност“ на ша­манското действо – сложна и стройна система.

Димитър Овчаров в „Шаманското действо като спекта­къл“ разграничава и описва три основни етапа на камла­не (коментирайки материали, отнасящи се до по-късно за­пазени ритуали на сибирските народи, но съотнасяйки ги със съхранени артефакти от шаманско действо по нашите земи): подготвителен, същински и заключителен. Достъпът до отвъдното и завръщането със сакралното знание зависи от прецизната подготовка, мястото, атрибутите, участни­ците, но и елементът на импровизация не е чужд за това пътуване. Запазени са интересни описания на камлане на шамани, което е различно по различните поводи – при бо­лест, за извършване на ловна (и друга) магия, за разгадава­не на бъдещето, за отвеждане душата на мъртвец в царство­то на сенките и други обреди, – но може да бъде представена най-обща схема, която прилагаме и към „Бо̀торо“.

Първият етап от шаманското пътуване е свързан с под­готовка на мястото, облеклото и атрибутите. Ако говорим за постоянно физическо място – сакралия, където да се изпъл­нява обредът, то ясно е, че в нашия случай не съществува такова. Той „се разгръща“ по домовете (мезокосмос) – в къ­щата и в двора (усвоено пространство), (характерно за ша­манския обред, който също е осъществяван в шаманската юрта или на открито), както и на места, с особено значение за общността – на хорището, на площада. По-късно – в чи­талищния салон – вече вън от обреда, като спектакъл. Фи­зическото място обаче е във връзка с друго място – позиция в рамките на обреда. И по време на сватба, и по време на кръщене „Бо̀торо“ се заиграва в разгара на същинския праз­ник, след слагането на трапезите и гощавката в дома на младоженеца или в дома на семейството, което „дава кръ­щавката“. Нашите информатори го определят като знак за начало на всеобщото бурно веселие – с „Бо̀торо“ се „откри­ва“ задължителният и чакан момент на шегите и забавите, музиката, песните и танците, в който активни участници са всички присъстващи.

Музикалните инструменти – подобно на шаманския тъ­пан, който е основно средство за камлане – в случая играят ролята на предмети-посредници и те „ще отведат“, заедно с танца, шамана отвъд. Музикантите менят своите роли – те стават и актьори, и участници в представлението, от глед­на точка на пътуването – посредници като музикалните инструменти също менят своите функции – напр. чинелът и палката на барабана от музикални се превръщат в ко­жарски инструменти или в крайна сметка инструменти на прехода. Магическата им функция е най-ярко изразена в края на същинските обредни действия и се илюстрира пре­красно със следния диалог: „Добре, ама тоа, дека го ударил, казва така: „Колко ше ми искаш, бе – пита кларнеджия­та – да го съживиш тоа човек?“ Оня вика: „Бе, ако дадеш пет лева...“ (…) И стигат до един лев. Единьо качи, другио спада (обратно на нормален пазар – б.м.). И вика: „Добре.“ Дава му един лев и кларнеджията почва да свири същата мелодия за „Ботора“. Тоа, като е легнал така почва първо да шава така с пръстите (на ръцете) под такта така – със стъпалата, постепенно почва да мърда цялото тяло. Става и почва да играе…“ (НЦИ)

Пътуването или същинският етап от камлането съвсем не е индивидуално действо, макар главна роля в него да има посредникът. Основните обредни лица в „Бо̀торо“ са няколко. Най-напред това е „водачът“ на танцьорите-музи­канти. Този, който ще „води“ танца и ще задава командите, е музикант от духовия оркестър. В спомените на инфор­маторите конкретна обредна роля се идентифицира с точ­но определена личност – това е изпълнителят на тромпет Тодор Каменов. В калушарските игри водачът е наричан ватафин и на него е възлагана функцията на „главен хип­нотизатор“: „…той съдействува наред с танци, въртения, песни и провиквания за увеждане каталепсията на едно­го или повече от другарите си“ (Арнаудов 1972 II: 171). В „Бо̀торо“ „водачът“ не само ще отведе, но ще направи и необходимото за връщането на пътника. Ето как описва своите действия легендарният водач Тодор Каменов: „И аз почвам: вдигам му един крак, режа му като на овца с палката, мушкам му крачолите и го надувам. Надувам го дорде са разпентари целия, дорде са разпъне. И тога­ва викам: „Ше го одереме да му земеме кожата!“ Бухам му краката напред-назад, напред-назад, той завалията: „Пърц, пърц...“ – ей така като го надувам и блъскам. И го надувам и го слагам като умрел. И викам на кларнетис­та: „Колко ше ми земеш да го съживиш?!“ А той вика: „Абе кажи к’во ше дадеш?“ Аз му казвам: „Пет лева“. Той вика: „Ако щеш два лева!“ И почва да свири и той („умрелия“ – б.м.) пошайва, пошайва. И става.“ (ТХК)

„Съживяването“ е дело на друго обредно лице – „оплак­вача“, който всъщност в състава на духовата музика изпъл­нява ролята на кларнетиста. Той също съдейства за правил­ното и безпрепятствено пътуване на шамана, поемайки и сменяйки няколко роли – маг-музикант, оплаквач, участник в „дрането“ и вземането на кожата – също свързан с точно определена личност. Изпълнителят е запомнен от съселя­ните си не само с дарбата си на музикант, но и с особените си качества „да оплаква и нарежда“ така, че да „разплаче мало и големо“ (дълбока скръб и тъга, емоц.) и след това да направи такъв пазарлък с водача, че от смях отново да разплаче всички (веселие и радост, емоц.). Владетел на сло­вото, музиката и театъра.

Третото главно действащо лице е „пътникът“ или „Бо̀торо“. Той ще изпълнява посредническата роля. Ще бъде убит ритуално и след това магически съживен. Той ще донесе посланието от отвъдното. Той е „различният“, който първо ще бъде отхвърлен, после приет от групата, ще бъде умърт­вен и след това съживен. Пътуването му в рамките на „Бо̀торо“ е преминаване и през всички житейски цикли – още един от начините за достигане на познанието.

В описанието, което прави Димитър Овчаров, същин­ското пътуване започва с тиха песен, изпълнявана от ша­мана, в която се разказва за връзката му с могъщите духо­ве, за силата му и в същото време разкрива причините за камлането. Част от присъстващите пригласят, останалите издават възклицания като съучастие. Песента преминава в речитатив, съпроводен с равномерни удари на тъпана, които се усилват. Шаманът изпълнява своеобразен танц и в края изпада в несвяст. Присъстващите са безмълвни, вярвайки, че в този момент той е в контакт с духовете и очакват неговото освестяване и донесеното послание. Ав­торът изрично отбелязва, че пътешествието в отвъдния свят е задължително при всеки един вид камлане (Овчаров 1996: 61-64). Именно това е същественият момент и в „Бо̀торо“. Кулминацията. Смехът се сменя с плач. Сватбата с погребение. Музиката спира. Само чинелът се превръща в камбана и възвестява за пътника. Оплакването, което е извършено, е по правилата на погребалния обред. Млади и стари започват да хлипат и ридаят.

Какво се случва с мъртвия? Той е „одран“ подобно на жертвено животно, след което се разиграва едно любо­питно превръщение – „вдъхвайки му“ въздух или напра­во надувайки го, водачът го довежда до състоянието да „се разпентари“, т.е. той олеква и се разширява. Действието е предхождано от танц, който от една страна показва на младоженците техните задължения като добри стопани, от друга – в един годишен цикъл – пътя на хляба: представе­ни са основните процеси, свързани с посяването на зър­ното, добиването му и въобще – на реколтата; след което хлябът е омесен, зарит и опечен (основните процеси при приготвянето му). Хлябът-жертва и втасването му като процес на разширяване е последван от кръвната жертва. Но шаманското превръщение ни води в типична за древ­ните ситуация – част от процеса на пътуването. Иван Ма­разов описва сходно състояние във връзка с тракийските шамански ритуали, в които са включени различни способи за разширяване на съзнанието, отъждествявано с набъбва­не на душата, преизпълване на тялото с нея, излизането º и поемането на пътешествие. Това са всички вещества, предизвикващи опияняващ и халюциногенен ефект. Един такъв способ е свещената напитка – виното за траките, която и като технология на получаване, и като ефект от прилагането º в рамките на обреда, съдържа процеса на разширяването. Участието в мистериите на Дионис осигу­рява точно това – екстаз, освобождаване на душата, „която в транса си се стреми да излезе „навън“. Хлябът по същия начин чрез втасването, набухването съдържа процеса на разширяването и представя душата, освобождаваща се от тясната обвивка. Широко разпространена е фолклорната представа хляб-душа, свързана с обредите на прехода и гра­ничните състояния – съня. Аналогията, която прави авто­рът е с древноиранската свещена напитка-божество Сома: „Естествено е наркотичните семена, както и напитките със същия ефект, да предизвикат и отбелязват усещането за „издигане“ на душата над тялото, точно като Сома се „из­дува“ и прелива от съда, в който се произвежда, а пиещите Сома се усещат сякаш „изпълващи“ пространството между небето и земята. (….) „Бухването“ като мистичен смисъл и обред е равнозначно на „издуването“, „избуяването“ – знак за промяна в статуса („израстване“) на персонажа, който извършва жертвоприношението“ (Маразов 200:45). „Раз­пентарването“ на „мъртвия“ по време на „Бо̀торо“ е сигу­рен белег за граничното състояние, в което той се намира. Следва етапът на завръщането, в случая – „събуждането“ или „съживяването“ на пътника и то става с магическата свирка на музиканта след интересен пазарлък.

Състоянието на шамана при неговото свестяване е „ся­каш се пробужда от дълбок сън“, „безсъзнателно състояние, наподобяващо опиянение“, но въпреки това се чувства бо­дър и подхваща разказ, в който описва резултатите от извър­шените от него пътешествия и странствания с подчертано образен език. „Разказът на шамана се слуша от присъства­щите с внимание и съчувствие. Те се вживяват в него, искат подробности, одобряват неговите действия“ (Овчаров 1996: 61-64). В крайна сметка целта на обреда е постигане на гра­нично състояние, в което душата безпрепятствено да преби­вава в различни мистични ситуации, да преминава барие­ри, да достигне оня свят и също така безпрепятствено да се завърне – „обезпечаване на пътуването“. Задачата пък на шамана е да донесе посланието-знанието-моженето от от­въдното. Пренесъл го – да го сподели.

„…Става и почва да играе и тия питат: „Ей, какво има на оня свет, бе?“ – „Абе, баща ти пита – какво праиш, как си?“ Други такива къде му задават въпроси, той от­говара така – хумористично. Много хумористично. Така завръшва – съживи са тоа, заиграва.“ (НЦИ) Интересен е и друг въпрос, който е задаван на „завърналия се“: „Има ли стопанство там?“ (според разказа на най-дългогодишния участник ТХК). Той не е случаен – по онова време стопан­ството е първостепенно значимо явление и подобен въпрос биха задали съвсем естествено хората от което и да е село в страната. Не само. Баурене и днес е известно с това, че е едно от първите села в България, където още преди 1944 г. селяните образували кооперативно земеделско стопанство. Това става през 1941 г. – като отдел към кредитната коопе­рация! (Николов 1996: 12)

На пръв поглед – диалог, който има за цел да предизвика смях и приповдигнато настроение сред сватбарите, отгово­рите са също хумористични, но в него се откриват изключи­телно интересни отправки към запазено до наши дни мито­логично знание за безсмъртието на душата и битуването º в различни състояния. В традиционната народна култура е съхранена старинната представа за съществуването на друг, паралелен на този свят, в който живеем – оня свят. Той е оби­таван от Господ, ангелите, други митични същества и души­те на всички хора след смъртта им (оплаквателни текстове, народни балади, надгробна пластика, обредите на прехода). Животът там е продължение на живота тук – обитателите се нуждаят от същите вещи, от които са се нуждаели при­живе, занимават се със същите занимания, живеят заедно – семейството, родата, махалата, селото. „Народът не може да си представи социална организация, различна от тая на земята. Като умре човек от „това“ село, отива в „другото“, но всички мъртви от едно село се събират заедно.“ Границата между световете е с времеви и пространствен характер; при определени пространствено-времеви отношения се създава т.нар. гранична ситуация, когато тя може да бъде преодо­ляна (Георгиева 1993; Кауфман 1988). Така, освен всичко, „Бо̀торо“ ни представя конкретни картини и предхристиян­ски представи за оня свят, където няма деление Ад и Рай, а всеки е част от неделима общност, така, както е и тук. На фона на тези вярвания, шаманското посещение в света на отвъдното е в реда на нещата. Нещо повече – то е необхо­димост. Връзките между обитателите на този и онзи свят са непрекъснати и именно те са в основата на безпрепятстве­ното преминаване не само през земните битийни кръгове и състояния, но и въобще през всички „небесни, земни и чо­вешки цикли“!

* * *

В основата на всяко шаманското пътуване стои пред­ставата за безсмъртието на душата, Божественото начало и цикличната природа на битието. В „Бо̀торо“ може да се проследи отчетливо преминаването през земните жизнени цикли – чрез преминаване от обред в обред през основни­те обичаи на прехода (раждане/кръщене – сватба – погре­бение). Следва преминаване в космически цикъл, където смъртта е неизменна част – преход между световете и фор­мите на съществуване. Временната смърт и пътуването от­въд е свързано с донасяне на определено знание и обезпе­чаване добруването тук – такава е и целта на класическото камлане. В този порядък на мисли интерес представлява битието на душата и нейното проявление, възможно един­ствено чрез ролевата º същност. Неминуема е алюзията за земния живот – театър, със смяна на житейски роли и на обредния живот на персонажа – театър в театъра, със смя­на на обредни роли. Така всички участници стават част от големия спектакъл на живота-вечност: ролите, в които влизат музикантите първоначално след командата на во­дача; ролите, които ще изпълняват мъжът и жената – сто­панинът и стопанката, младоженците – месачката и ора­ча, земеделеца; пътника, оплаквача, водача. Отведени сме към основните митове и световни митологеми, разкрива­щи връзката между елементите на земното съществуване от една страна и мястото на човека при изграждането на универсалния космически модел, характерен за предста­вите на древните – от друга. Сочените като основни момен­ти – етапи на шаманското пътуване – са не само съхране­ни в „Бо̀торо“, но и ясно разграничени: музика, магически танц – въвеждане на участниците в мистичната ситуация; ритуално убийство, пътуване и връщане с послание.

Подобно на древните пътувания-тайнства, „Бо̀торо“ е синтез от различен род изкуства: словесно, музикално, танцово; имитация и звукоподражание, пантомима и илю­зионно изкуство, театър. Музикалната и емоционалната същност изглежда са в основата на връзките на тези из­куства и синтезът им именно като път към сакралното познание. Изследователи определят нееднократно като доминиращо значението на музиката и акустичния код в практиката на шамана. Музиката е онази нематериална субстанция, която е мост към отвъдното и в същото време средство за контакт с него. Отдалечаването на значение­то и функциите на „Бо̀торо“ от тези на типичния шаман­ски ритуал, осъществяван в древни времена (като връзка с Божественото), преоформя и мястото му в празничната система на колектива в средата на ХХ в. – основно „за за­бавление“. Дълбоката емоционална основа на представле­нието обаче продължава да го съотнася в съзнанието на отделните индивиди към значително по-дълбока, трайна и истинна картина на битието и връзката между раждането и смъртта, този свят и света на предците, сватбата – цен­тър и средоточие на земното пребиваване и също обредно време-единство между минало и бъдно, магическата инвер­сия в няколко аспекта: сватба/погребение, раждане/смърт, този свят/онзи свят, плач/смях, трагедия/комедия. Животът като вечност, непрекъснатост, като нишка от събития и си­туации, преходи – физически или ментални, но и в двата случая – реални, според древната митологична концепция.

Следите от истинския спектакъл-пътуване между све­товете са значими. „Бо̀торо“ е веднъж представление-пре­минаване през „театъра на живота“ чрез влизане в мно­жество житейски и обредни роли и обреди, промяна на емоционално състояние, втори път – на друго ниво – про­мяна на духовно състояние, което днес в крайна сметка може да бъде обяснено, показано единствено с помощта на символи и метафори, характерни за време-пространстве­ното съзнание. Двата пласта се сливат и остава усещането за непрекъснатост в ритъма на живота-вечност, изконния стремеж на душата към единение с Божествената същност и достъп до универсалното познание.

Литература: